Elio Corrao, "HEL e altri racconti" (Ed. Thule)

di Antonio Martorana

Perfezione della struttura catalizzatrice grazie ad una rigorosa logica dell’aggregazione sintattica, e strategia di rendere credibile l’inconsueto, sono, a mio avviso, gli aspetti caratterizzanti di Hel il racconto di Elio Corrao, che dà il titolo al suo testo narrativo pubblicato da Thule.

Sarei tentato di definirlo una fabula cosmologica, visto che il mundus imagilis dell’Autore, forzando l’involucro eden-placentare del quotidiano lavoro nell’atelier, si proietta verso i confini di un universo dove lo spazio e il tempo si curvano, secondo la nota teoria di Eistein.

Da quelle remote distanze siderali, immerse nella luce fredda del bing-bang primordiale, ecco giungere del tutto inaspettato, tramite la cornetta di un telefono accidentalmente volato dalla scrivania e sottoposto, in quel movimento, a chissà quali sollecitazioni, “uno stranissimo suono metallico”. Passando lungo una serie di modulazioni tecno-foniche, come in una ricerca selettiva del codice voluto, quel suono approda finalmente alla familiarità della lingua dell’Autore.

Intelligenze superiori sembrano presiedere a quel processo di codificazione meccanica, che assume il carattere di un colloquio interfonico tra l’Autore, al di qua della linea, ed un interlocutore alieno, rivelatosi un essere immateriale, quasi embrione cerebrale cosmico, fluttuante in assenza di gravità. È l’inizio di un avventura fuori dall’ordinario, che alimenta nell’Autore uno stupore paragonabile, direi, a quello provato dall’astronauta del film di Stanley Kubrik “2001 Odissea nello spazio”, alla vista dell’enigmatico monolite nero. Così è l’emozionante scoperta di altre civiltà, altre il nostro orizzonte visivo a percorrere il tessuto narrativo di questo racconto, da cui si evince la detronizzazione dell’uomo dal centro del cosmo, e la sua marginalizzazione in un universo rivelatosi plurimo. Qui, infatti, tramite il cosiddetto “ponte di Eistein-Rosen” il “buco nero” di un universo si collega al “buco bianco” di un altro universo.

L’immaginario di Corrao, certamente supportato da una conoscenza non comune dei risultati più recenti della ricerca astrofisica, crea una dimensione surreale, dove l’onirico si sovrappone allo scientifico dei fenomeni epigenetici. Assistiamo ad una trasposizione nel futuro della fantascienza che ha la forza rivelatrice della capacità immaginativa di Corrao, sia sotto  il profilo antropologico che sotto quello estetico.

Ho parlato inizialmente di fabula in chiave struttuale, riferendomi in particolar modo al prospetto sequenziale elaborato da Labov e Waletzsky, due tra i molti studiosi che si muovono nella scia di Vladimir Propp rifacendosi alla sua lezione contenuta nella Morfologia della fiaba, che è l’archetipo di ogni successiva ricerca narratologica. Secondo i citati autori ogni traiettoria narrativa è scomponibile in cinque segmenti corrispondenti a: orientazione iniziale, complicazione, sviluppo, risoluzione, coda. Lo sviluppo del racconto segue passo passo i vari momenti segmentali: l’orientazione iniziale è collegata all’accedere dello scrittore-artista nel suo atelier per compiere “le solite routinarie operazioni”; la complicazione, all’origine del “turbamento” di cui parla Propp, sta nella caduta accidentale del telefono e nella preoccupazione, che, nell’urto involontario, si sia potuto attivare un qualche contatto; lo sviluppo consiste nelle ripetute interlocuzioni con Hel veicolate da quell’assurdo inconcepibile ‘filo diretto’ con un mondo neanche immaginabile. La risoluzione sta nell’«accesso a un’improvvisa visione del ‘tutto’», come se l’Autore venisse a trovarsi in presenza di «enorme visione tridimensionale» della quale egli era «non solo spettatore, ma anche parte integrante». Le verità prospettate da Hel non come un «enorme impossibile viaggio negli anfratti più reconditi dell’universo degli universi» con tutta una serie di straordinarie scoperte.

Quella che nella segmentazione di Labov e Waletzshy è la coda del racconto vede l’emergere di perplessità, tali da mettere in dubbio che quell’«avventura così fuori dall’ordinario» fosse effettivamente accaduto. Tutto, ad un certo punto, sembra «frutto di un sogno trasformatosi in incubo». Ma un’improvvisa folgorazione fuga l’addensarsi di interrogativi inquietanti, facendo balenare il fondato sospetto che forse l’Autore, in quella “impossibile” avventura, avesse incontrato Dio.

E così, meno che te lo aspetti, al capolinea di quel “folle volo” tra le galassie, dove potrebbe mettere in conto la possibilità di perdersi, l’Autore trova il Regno dell’Oltranza. È l’approdo alla trascendenza.

Il finale viene allora a corrispondere allo “scioglimento” di cui parla Tomasevsky, fase che vede scomparire il turbamento iniziale e vede cessare le “peripezie”. (B. tomaseusky, La costruzione dell’intreccio, in AA. VV. I formalismi russi (a cura di Toradov), trad. It., Torino, Einaudi, 1968,La strutturazione lineare, alla base dello sviluppo dinamico della vicenda, ha una sua essenzialità, che, in felice combinazione con la valenza estetica della cifra stilistica,, da di questo racconto di Elio Corrao un piccolo gioiello narrativo.                                                                        

Francesco Maria Cannella, "Non saltare giù dal letto prima di mezzogiorno" (Ed. Thule)

di Antonio Martorana

  

Il lettore fedele alla tipologia del romanzo tradizionale, il cui statuto prevede la forma dell’algoritmo, rispettosa, nella sua linearità sintagmatica, della gerarchia del prima e del dopo, sull’asse del dire, rischierà di sentirsi risucchiato in un vortice di straniamento, nell’avventurarsi all’interno del labirinto del romanzo di Francesco Maria Cannella: Non saltare giù dal letto prima di mezzogiorno, uscito per la ‘Collana Narrativa’, Edizioni Thule (Palermo, 2016). D’altronde, questo è un testo che sembrerebbe escludere, a prima vista, ogni possibilità di corresponsione con quello che ad oggi i narratologi definirebbero “patto narrativo” tra lettore ed Autore.

Eppure, chi si addentra nel racconto, prima o poi non potrà non sentirsi preso da quel modo di procedere che Viktor Šklovskij, nel saggio Una teoria della prosa (Garzanti, 1974) definisce “a schidionata”, per l’alternarsi incalzante di giustapposizioni di episodi secondari sui principali e viceversa.

Ma tale meccanismo giustappositivo, comportando ritardi e complicazioni, non àltera quella che Tomaševskij definisce la “logica di base” della matrice, il suo tentativo connettivo-sintattico (Boris Viktorovič Tomaševskij, La costruzione dell’intreccio, Einaudi, 1968). Perciò Cannella può avvertire il lettore che “la struttura del romanzo è il risultato di un attento connubio tra episodi primari e secondari: gli eventi principali della storia, infatti, sono ritardati da discussioni, dialoghi, racconti e parentesi che solo in apparenza non risultano pertinenti, ma che effettivamente sono il vero collante del romanzo” (p. XII).

Si verifica, insomma, che ogni sequenza (micro-récit) risponde pienamente alla definizione che ne dà Roland Barthes: “una serie logica di nuclei uniti tra loro da una relazione di solidarietà” (R. Barthes, Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, Bompiani, 1969).

Sotto il profilo stilistico ci troviamo in presenza di una cifra anarchicamente aperta ad ogni intemperanza, registrando continui sorpassi dell’immaginale sul verbale, e viceversa. Una girandola che può frastornare, eppure non è difficile cogliere una sostanziale identità tra mundus imaginalis e significato. Si potrebbe dire con Jung che qui “…immagine e significato sono identici, e come la prima si forma, così il secondo si chiarisce. In realtà, alla prima non occorre propriamente nessuna interpretazione, essa rappresenta il suo significato”. L’Autore ha la piena consapevolezza della carica eversiva che sta alla base dello statuto ontologico del suo romanzo, quando afferma che “la trasmissione delle sensazioni e delle atmosfere non si basa sulle descrizioni, ma è affidata ad unico grande flusso di coscienza ritmato dagli accenti” (p. XI), analogamente a quanto avviene, ad esempio, nell’Ulisse di Joyce. Conseguenziale è perciò una destrutturazione del racconto, con un montaggio e rimontaggio dei pezzi “in modo straniante ed eterodosso” che infrange “i dogmi tradizionali della narrazione cronologica” (p.XII).

 Viene in tal modo scardinata l’impalcatura storicistica e diacronica del raccontare classico, centrato sulla “suite des événements” (Manzoni, Lettre à Monsieur Chauvet sur… - 1820), funzionale all’unità totalizzante dell’intreccio.

Il dichiarato sganciamento dalle categorie spazio-temporali (l’Autore parla di “frantumazione temporale di derivazione lockiana”, riferendosi ad “una sorta di tempo coscienziale, caratterizzato da continui salti dal presente al passato e viceversa”) basta a far ascrivere il testo nell’ambito tipologico di quel romanzo che Albert Thibaudet, come a volerne sottolineare l’eterodossia, non esita a definire “bastardo” e “proteiforme”.

Siamo in presenza di un modulo, una delle cui matrici teoriche può essere individuata nel Saggio sui dati immediati della coscienza (1889), che fu una delle due dissertazioni presentate da Bergson ai fini del conseguimento del dottorato in filosofia presso la Scuola Normale di Parigi.

Il punto focale di tale lavoro era il concetto di tempo psichico, contrapposto, per la sua incommensurabilità, alla nozione di tempo misurabile, scandito dalla clessidra e dall’orologio. Lo spazio del romanzo, entrando in combinazione con una temporalità che si frange, arretra o balza in avanti, finisce anch’esso per dilatarsi e restringersi sotto la spinta di una carica immaginativa intensa. [Da qui anche Marcel Proust]

L’adozione di un codice è conseguenziale, dunque, agli assunti teorici da cui prende le mosse Cannella: è “un codice che ha tutta l’immediatezza di dar voce, tra sarcasmi e pietà, alla tragicommedia del quotidiano, in cui lo spettacolo dell’abiezione scatena un riso liberatorio, un divertimento grottesco più forte dell’incubo”.

Guardandosi allo specchio, lo scrittore-protagonista riconosce le proprie qualità di “buon osservatore” di un mondo in cui è facile “falsare la struttura del mito” (p. 84), di un mondo “alla rovescia, tutto il contrario dell’opposto” (p.85).

Se Cannella implicitamente condanna l’attentato al sistema dinamico dei simboli che connota la struttura del Mito, è perché riconosce a questo la funzione di “esprimere il significato profondo delle cose” (Paul Ricoeur, La sfida semiologica, Armando Editore, 1974). E ciò tradisce in Lui il bisogno di recuperare una primitiva purezza e autenticità, a fronte dei fenomeni deiettivi (il Verfallen heideggeriano) per cui l’uomo decade dal proprio autentico poter - essere - se - stesso nella gretta quotidianità della pubblica opinione e del sé impersonale.

Così è il Protagonista ad avvertire il bisogno del riscatto dalla condizione di difettività del Dasein (Esserci), quando afferma: “Ma ciò che non sopporto, più di tutto, è vivere una vita alla carlona sapendo che non potrai mai spiegare le tue frustrazioni - le ripicche che ti hanno inflitto - la nèmesi, la storia della tua famiglia racchiusa e stretta in un pugno livido come un aborto, un utero prigioniero di una vita non tua eppure indotta…” (p.76).

 Considerando tale disagio esistenziale in chiave heideggeriana, cogliamo in quello sfogo la “situazione emotiva” di un’apertura alla progettualità come bisogno insopprimibile di prendersi cura delle cose, degli altri e di se stesso, fino a poter comunicare e “spiegare” finalmente le proprie frustrazioni. Si riflette nella sofferenza interiore dell’Autore la crisi di identità che affligge la società del nostro tempo (“Si sbagliò la colomba. Si sbagliava.”, Rafael Alberti; “Si è perso un uomo, oltre lo spazio, oltre il tempo”, Raymond Queneau).

La forma monologante adottata e la ricerca di un’estrema essenzialità espressiva ricordano gli autori del Nouveau Roman, come Alain Robbe-Grillet e Nathalie Serraute.

L’Autore sembra essere sulla stessa lunghezza d’onda delle teorizzazioni e dei precetti formulati dai citati scrittori: “Il Nuovo Romanzo non è una teoria, è una ricerca (recherche), Robbe-Grillet; “Il Nuovo Romanzo rifiuta i vecchi accessori inutili” (refuse les vieux accessoires inutiles), Nathalie Serraute. Così possiamo intendere la tensione polisemica del comunicare in Cannella come una ‘ricerca’ al fine di adeguare il proprio dictum al reale extralinguistico e alla multiforme e variegata complessità della vita. C’è in Lui il bisogno di cogliere la mobilità e la vera essenza del linguaggio, che in un certo senso corrisponde alle riflessioni di Hans George Gadamer sui limiti del sistema convenzionale.

Scrive infatti Gadamer: la parola “è un voler dire, un intendere, sfiorandolo appena; va sempre al di là di quel che realmente, nella lingua, nelle parole raggiunge l’altro. Un’esigenza inappagata della parola giusta: ecco che cosa costituisce la vera vita e la vera essenza del linguaggio”. (H. G. GADAMER, I limiti del linguaggio, in Linguaggio, a cura di  D. Di Cesare, Laterza, 2005).

Il rifiuto dei vecchi accessori significa in Cannella mettere al bando qualsiasi verosimiglianza, vista la sua conformità ad una realtà convenzionale e di comodo.

Si spiega la prosaicità sconcertante sino a sfiorare la blasfemia di certe immagini, destinate a turbare i benpensanti, e tuttavia indicative della brutale franchezza del rapporto che l’Autore intrattiene con la realtà (“risalire la Storia dal tuo buco di culo e invitare nuovamente un’altra fuligginosa Pasqua al vade retro”, p. 90).

Se Hegel, riferendosi al romanzo del suo tempo, lo definiva una “epopea moderna borghese”, il romanzo di Cannella, che potremmo definire ad autofocalizzazione costante, rappresenta un’epopea post-moderna, il cui protagonista è “l’eroe moderno, prevalentemente un inetto con il suo io frammentato, confuso, debole ed irrisolto ad auto-annullarsi per coscienza di sé, ad immolarsi kafkianamente in un suicidio morale, categorico, scomponendo all’interno del suo stesso io, resosi partecipe, la negazione del racconto costruitosi addosso” (p. XII).

Sono parole speculari al disagio esistenziale dell’Autore, nella consapevolezza che l’uomo sta perdendo ogni punto di riferimento, in un’alienazione crescente. E l’immagine dell’inettitudine chiamata in causa sembra echeggiare quanto scrive Robert Musil ne L’uomo senza qualità: “Non c’è più un uomo completo di fronte ad un mondo completo, ma un qualche cosa di umano che si muove in un comune liquido nutritivo”.

Nella visione di Cannella è il mito a porsi agli antipodi della heideggeriana Gerede (“chiacchiera”), quella modalità inautentica del discorso (Rede) che, insieme alla “curiosità” (Neugier) e all’ “equivoco” (Zweideutigkeit), caratterizza l’Esserci nella quotidianità.

La posizione di Cannella dinanzi alla mitopoeia non si apre certo all’ottimismo, come quello che permea l’affermazione di Peter Berger secondo cui “E’ attraverso il mito che gli uomini si elevano sopra la schiavitù del quotidiano, conseguono grandi visioni del futuro e riescono ad attuarle” (Pyramids of Sacrifice), ma risponde tuttavia all’esigenza di recuperare una primitiva dimensione di purezza e di autenticità.

Nella filigrana del romanzo si coglie il valore fondato del mito relativamente ai valori morali, e, potremmo aggiungere, anche il suo carattere terapeutico, su cui molto insistono gli psicoanalisti americani (Rollo May, Il richiamo del mito, Rizzoli, 1991).  “Il mito è dunque un ingrediente vitale della civiltà umana; non favola inutile, ma forza attiva costruita nel tempo” (Bronislaw Malinowski; Magic, Science and Religion).

Ed è assai significativo, nelle pagine di Cannella, il velato connubio tra mito e memoria, configurandosi il Mito, con il suo sostrato mnesico, direbbe Sartre, “un comportamento di trascendenza”.

E’ stato Adler a sviluppare il fondamentale concetto della “fantasia guida” come sinonimo di “mito”: il termine sta ad indicare un particolare evento della prima infanzia che, tenuto vivo dalla memoria, viene trasformato in mito, sì da diventare il principio conduttore dell’esistenza. “Per il resto della vita, l’individuo guarda a questa ‘fantasia guida’ come al mito segreto di se stesso” (Rollo May, Il richiamo del mito, cit. p. 60). Così tra i vari recuperi memoriali di cui è disseminato il testo, possono acquistare un significato mitico anche le “battute memorabili con le pistole alle mani e il pasto caldo da consumare in fretta” con riferimento al film di Sergio Leone Il buono, il brutto, il cattivo.

Tale reminiscenza del Maestro del “western all’italiana”, al pari di “una gravida Cinquecento fatta di ricordi”, sono gli appigli mnesici che, grazie all’adleriana “fantasia guida” del protagonista, si colorano di una significatività magica proiettata nella poesia.

E’ il recupero della funzione liberatoria del Mito, nel rovesciamento degli schematismi convenzionali in cui la vita si è irrigidita.

Analoga è la funzione del riso, vera insopprimibile forza oppositiva contro lo “spettacolo dell’abiezione” offertoci da questo mondo alla deriva. Attraverso la sua Scarica vengono alla luce i contenuti preconsci o inconsci inibiti e socialmente compressi, finalmente sganciatisi dalle strettoie della logica e delle censure imposte. In tal senso troviamo nel ‘racconto’, volendo utilizzare una terminologia greimasiana, la compresenza di due isotopie contrastanti, cioè di due piani conflittuali di contenuto (A. J. GREIMAS, Semantica strutturale, Rizzoli, 1968).

Ciò spiega l’opzione di Cannella per il comico-ironico, come modalità rappresentativa più adeguata, la chiave per forzare la chiusura precaria della realtà e irrompere all’interno della stessa smascherandone le contraddizioni che si annidano come germi patogeni nei suoi interstizi.

Mito-Memoria-Riso sono dunque le piste narrative dalle quali decolla l’immaginario dell’Autore: una formidabile miscela di anticorpi valida ad immunizzare dalle patologie che affliggono la società odierna.

Il fatto che Cannella, a chiusura del racconto, collochi quasi a mo’ di naturale prolungamento un passo tratto da uno dei libri capitali del Novecento, e cioè Viaggio al termine della notte di Louis-Ferdinand Céline, è segno che ha voluto significare una chiara consonanza con un Maestro capace, come forse nessun altro, di demistificare la realtà, rendendola in fantasmatiche e allucinate polarizzazioni simboliche, tramite un linguaggio che, nel rifiuto di qualsiasi falsa innocenza, riesce a mimare l’autenticità del parlato.

Presentazione del libro "Non saltare giù dal letto prima di mezzogiorno" di Francesco Maria Cannella, (Ed. Thule)

di Tommaso Romano 

Cannella arriva al terzo libro dopo 12 anni con un’interruzione editoriale anche abbastanza lunga nel tempo. E, tuttavia, tornando a Itaca, e cioè, tornando a Thule; pubblicando proprio il suo terzo libro. Il libro di cui parlerò e di cui già per lacerti abbiamo ascoltato note preziose sia da Vito Mauro che da Aldo Gerbino, che ringrazio naturalmente molto, ma anche dalla bellissima, e direi per molti versi, introduzione all’opera più “artistica” di Cannella illustrata da Vinny Scorsone. Un intervento di rilievo che sottolineo anche per le caratteristiche di ambivalenza e contaminazione che naturalmente con i vari linguaggi Cannella intesse. Un “personaggio” che non la manda a dire. La sua scrittura, come la sua arte, formano infatti un Unicum; non c’è una differenza, sono stati molteplici della sua stessa personalità, dell’essere, di uno spirito libertario che nutre una dimensione di totalità verso l’arte, che diventa arte-vita; anche come scelta esistenziale, ma anche e soprattutto come arte visionaria, nella dimensione più ampia.

Questa creatività diventa fondamentalmente il viaggio individuale nella scrittura, non tanto nell’avvenimento, non certo nei fatti, che pure si incrociano e scontrano in questo libro, che va letto esattamente come una cifra stilistica. Un viaggio che definirei due volte allucinato. Io stesso ho avuto qualche esperienza di scrittura automatica. Qui, per esempio, c’è un autore, lo scrittore Marcello Scurria, a cui ho inteso indicare la scrittura fluviale, un flusso di coscienza, che è anche un flusso creativo irrefrenabile. Ma non irrefrenabile nel senso di anarchicheggiante scrittura, quanto di viaggio allucinato. Allucinato dato che ci sono mille contaminazioni, disseminazioni che, fra l’irrazionale e la ricerca si muovono attraverso quella che io chiamo un’astronave narrativa, che è insieme un’astronave che va verso l’alto ma è anche qualcosa che arriva negli abissi, negli Oceani, in diretta relazione col personaggio che noi spesso non consideriamo ma che è parte pure della nostra avventura ed esperienza. Nella dimensione cosmica dove infatti c’è tutto. Noi abbiamo la terra dove camminiamo, ma in realtà siamo figli del cosmo, del vento, ma siamo anche i figli dell’acqua, di quel divenire cioè che l’acqua rappresenta perfettamente.

In questa possibile astronave narrativa - lo diceva anche la Scorsone rispetto a quelle contaminazioni di cui tutti siamo fortunatamente figli - non esiste una scrittura indipendente, non esiste una scrittura “originale” che non ha padri; una scrittura senza padri non è una scrittura. Una scrittura senza padri, cioè senza maestri, senza punti di riferimento, senza tensioni liriche, senza tensioni esistenziali, senza snodi culturali è una scrittura amorfa, senza riferimenti. La cultura non è altro che ciò che diceva in modo esemplare Aldo Gerbino, cioè quelle contaminazioni necessarie che poi formano l’opera d’arte. Naturalmente è stato citato Pasolini e concordo, ma ci sono tanti altri riferimenti per me (non lo so fino a che punto può valere per Cannella, ha poca importanza) perché il lettore è autonomo rispetto all’autore, il lettore deve sempre e comunque valutare un’opera per quella che è, non per quello che l’autore ha voluto che fosse. E quindi io ci trovo Gadda,  Marinetti, anche Antonio Pizzuto, lo straordinario autore di “Signorina Rosina”, “Si riparano bambole”, certo, ci trovo Calvino, ci trovo Borges, cioè tutto quel mondo che poi attraverso anche le citazioni colte, che non sono mai a caso, sono sempre volute, un Introibo all’opera stessa, alla scrittura, a questa scrittura automatica ma necessitante, che entra nelle viscere tormentate dell’umanità.

Fra realtà e finzione, fra ombra e sottosuolo, specialmente nella prima parte. Un sussulto poematico molto complesso, molto affastellato ma necessariamente guidato da quel flusso a cui facevo riferimento prima.

Quindi, tra realtà e finzione ci sono le ombre, quelle del sottosuolo, quelle visioni barocche che sembrano fini a se stesse ma che in realtà riprendono un neo-espressionismo che entra in diretta relazione narrante con il ventre umano, con le profondità, a volte con la dimensione propria di una profondità esacerbata. E qui vi è anche la grande capacità, fra inquietudine e a volte inquietante scrittura, una capacità di maestria narrativa che - io lo so, perché l’ho seguito sempre, anche in quest’opera dove vi sono i rimandi, i ripensamenti - fortunatamente si compiono in opera dell’artigiano della parola… Quindi al flusso è necessario sempre accompagnare la capacità di visionarietà del testo - e tuttavia sempre in relazione con quella scrittura che diventa poi un autentico motivo di vita. E quindi, in questa maestrìa creativa, scorgiamo il nero profondo - anche nel testo una pagina interamente al nero - Opera al nero, tanto per citare; accompagnati da sprazzi immediati che arrivano alla coscienza di un rosso che io definirei pompeiano. Perché ci sono questi straordinari, stridenti contrasti? Come non tornare a Borges, all’Elogio dell’ombra, a quella percezione, presagio esatto del nichilismo. Perché questo è un testo che rifà una storia nichilistica, non la Sua storia, ma una storia… Non è, comunque, una biografia, né un’autobiografia, è una narrazione nichilistica dove cioè si giunge al punto zero, attraversato per intero, dove sentiamo pulsante il combattimento corpo a corpo, il disfacimento, la dissoluzione voluta, invocata, quasi strutturata, e tuttavia sempre scatenata da una memoria, che è per molti aspetti una memoria “visiva”. C’è la peste chimica, una forma del nichilismo, in questo caso, insieme alla navigazione a vista, all’imprevisto, all’eccesso, alla tabula rasa che tutto ciò provoca…

Tutto sommato, allora, Cannella chi è? E’ lo scrittore che riprende oggi e per molti versi alcuni aspetti peculiari del dandysmo. Il dandy… Chi è il dandy? E’ colui che cerca una perfezione stilistica, inimitabile nella vita, che si mette in contatto diretto con la parola, con la forma, coniugando la scrittura con la realtà, il pensiero con l’azione, anche nel momento in cui il pensiero razionale si dissolve, sembra dissolversi, alla ricerca di altro, che poi magari non è altro che un esito discutibile. Con un sottofondo, pensate un po’ al jazz, quello duro, quello pesante, che mi è risuonato rileggendolo, ora, per la presentazione, con uno spirito diverso, quindi con un altro spirito. Questo jazz duro che ti entra, con le parole di Cannella, e diventa quasi una sorta di rancore; e allora i Demoni di Dostoevskij appaiono nella loro forma, nella loro dimensione, e questi demoni abitano pure a Palermo, parlano talvolta in siciliano, non il siciliano alla Camilleri, ma il siciliano che dialoga strettamente, fortemente col malessere, mal-essere, con la dissoluzione, col sottosuolo di Dostoevskij… Sempre verso quella Itaca dell’inconscio che si ricerca, quell’esodo costruito anche di paranoie, visioni, allucinazioni dovute a stati molteplici compreso quello, appunto, delle droghe. Nel dubbio vagante, tuttavia, non si arriva mai apparentemente all’approdo. Questo “spaccio-controcanto” diventa uno “spaccio” della vita, che si prende sul serio nella deriva e non riesce a dare risposte; e, quindi, il viaggio in sé è, per questa narrazione allucinata, più importante della meta. Non c’è, infatti, una meta, è l’Itaca dell’inconscio, non l’Itaca dell’approdo quieto, è l’Itaca sempre dell’andare oltre, verso questo controcanto della vita. Una ricognizione anche sul confine instabile fra ciò che vive e ciò che muore e ciò che si dìsfa… I personaggi ruotano attorno al Personaggio e insieme formano un teatro, legato a una dimensione particolare e tuttavia emblematica e metaforica in un’ottica più ampia, nel segno della liquidità di Bauman. Personaggio straordinario, che ha compreso perfettamente qual è il problema del nostro tempo: non avere riferimenti - tutto scorre - e in questo scorrere c’è anche non la visione greca dello scorrere, ma la dimensione del fluidificarsi…

La scrittura, allora, che cosa è per Cannella? È la rivalutazione, la possibilità rispetto alla liquidità: si scrive per fare rimanere ciò che passa, ciò che si dissolve, ciò che è liquido, ciò che non possiamo prendere in mano perché qualunque acqua, qualunque liquido non lo possiamo trattenere e non potendolo trattenere… si scrive ciò che diventa anche vita e ciò che muore, perché la vita - ci sono delle pagine poi veramente straordinarie, bellissime sulla morte del padre scritte dall’Artista a tutto tondo, riuscendo a dare prova magistrale di scrittura meditata e molto sofferta, molto partecipata. Tutto ciò che nasce, vive e muore, diventa anche forma di ciò che altrimenti non potrà avere forma. Affetti, superfici anche irritanti - a volte la scrittura di Cannella è irritante, ti provoca, ti mette in discussione, ti fa vedere paesaggi che sembrano, appunto, assolutamente inevasi da animo umano; percorsi soltanto da ombre pure e semplici, da noie… la Noia - uno degli elementi di questo libro è la raffigurazione plastica della noia, dell’incapacità anche di reagire, infatti il “Non saltare giù dal letto prima di mezzogiorno”.

Per darvi la misura di questo cammino irritante, che diventa anche la struttura e quasi una fenditura, dice Lui: “un’innata, caritatevole violenza”… Sì!, quella di Cannella è un’innata, caritatevole violenza! Perché violenza innata? Perché c’è una dimensione innatistica di ulteriorità, di necessità di comunicare; caritatevole perché la scrittura è sempre, comunque, sia nel momento in cui si svolge, sia nel momento in cui la si pubblica (è inutile fare discussioni “Io scrivo per me stesso” sono stupidaggini, si scrive sempre per comunicare) anche se poi non è necessario avere un pubblico, l’importante è pensare che fra oggi e domani o fra mille anni, qualcuno si ritroverà come stiamo facendo questa stasera, con le opere, attraverso la scrittura… e quindi perché violenza? Perché non c’è mediazione in Cannella, non c’è la mediazione del buonismo, questo non è per fortuna un libro buonista; e non farebbe piacere a tanta gente che fa del buonismo soltanto una predica e non una pratica di vita. Semmai importante è la Metanoia, che è una cosa diversa, un cambiamento, un mutamento. Allora questo inabissarsi nei singoli frammenti di Cannella diventa una visione dall’oblò, la visione dall’oblò del disfacimento. Il rischio è naturalmente di sprofondare nel silenzio, nel nulla, nel buio, non solo dei personaggi, ma nel nulla, nel buio delle cose… Ad un certo momento nella Sua narrante foga di cui stiamo parlando - qui non ci sono trame da raccontare, qui c’è lo stile da raccontare – l’approccio a Cannella si distende anche a Monet e Cézanne, oltre Duchamp (va bene, questo lo diamo per scontato) ci sono questi afflati chiamiamoli lirici, incursioni di necessità, modi di essere che vanno dal mito ancestrale all’introspezione da autentico fingitore. Sì!, perché Cannella è un fingitore, come diceva Pessoa. Il poeta è un fingitore. Mai prendere un poeta per la Parola, faremmo un moralismo d’accatto, invece c’è Arte, cioè la capacità di trasformare la parola in arte, che è cosa molto diversa. Quindi Fingitore apparentemente svagato, perché Cannella stesso è apparentemente svagato…

In questo libro c’è anche l’infanzia, con tutti i suoi problemi, i suoi drammi, con tutte le metafore nascoste - reali, con le violenze - colme di concettualizzazioni ironiche di disinganno, quasi emblemi di quell’eroe irritato, ma anche assediato da Fantasmi… L’altro elemento fondamentale che ritrovo è quello della Suburra dei vicoli, la droga, il sesso, il proprio fantasma nel rigore emotivo, stimolante in una sensualità nevrotica, a volte fulminante, ed ecco il suo surrealismo; Cannella è un autentico irregolare tra frasi a volte solenni e turpiloqui, tra Céline, che certamente ha un peso in questo libro - e a mio avviso nell’intera sua dimensione poetica - pensiamo al “Viaggio al termine della notte”, insieme a Bukowski, ma anche Brahms, Rimbaud, Beethoven. Insieme alle Sue intromissioni liriche ci sono le Sue estroflessioni dialettiche, in una disseminazione che scompone la logica dal linguaggio per poi ricomporlo. E’ come se noi avessimo davanti un grande puzzle, provando la voglia di scomporlo, di disseminarlo, e la necessità poi di riportarlo, di ricondurlo a unità… e incontriamo il suo linguaggio che diventa anche graficamente libro, pieno di spazi bianchi perché necessari… perché la grafica di questo libro è un accompagnamento alla scrittura: fatta di pause, di vuoti, di riflessioni; un paesaggio che sembra sintetico anche in quei fotogrammi, a volte spiazzanti, piagati, appunto, nel contrasto.

E’ un racconto che mi ha portato anche a Camus, all’Assurdo di Camus, ma mi ha portato anche a rivedere il film, che Lui cita, di Marco Ferreri “La grande abbuffata”. Vedete quanti grandi dicotomie presenti nel libro. La centralità della situazione è un altro elemento fondamentale, non facile da cogliere, perché spesso si rischia di cadere nella narrazione didascalica. Ma non è il caso di Cannella, perché la Sua parola è del sogna-autore, non colui che sogna banalità romantiche, ma dove sogno e autore si mischiano e si uniscono in quelle contaminazioni emotive che fanno da re-flettore, non da ri-flettore… Anche la Sicilia, Palermo, sono presenti esplicitamente, come parti integranti nel discorso di Cannella - perfino con determinate citazioni yiddish - che non sono buttate lì a caso, ma hanno una valenza precisa. In tutto questo labirinto, ci sono gli incroci, c’è la perdita del senso e il tentativo di ritrovarlo; e il libro diventa così un inventario provvisorio: i negati incanti, come dice testualmente Cannella… La reclusione, da che cosa? Nella casa o in una casa di reclusione, non ha importanza; dove andare e farsi biasimare era quasi un dovere, dice testualmente, senza vincoli né coercizioni.

La storia è là dove il centro è sempre uguale e le fughe dai personaggi hanno spesso voglia di reinventarsi o di tacere repentinamente… Davanti a queste cose arriviamo da Duchamp a Sergio Leone… A quel quotidiano che diventa un modo per capire le nostre realtà plurali: noi non siamo solo grandi cose, non siamo grandi vette, tutti noi abbiamo i nostri difetti oltre alle nostre miserie.

Questo non è il libro dell’elogio della miseria umana, è il libro di una condizione, che può esserci, riportandoci alla citazione sulla moralità filosofica, di Kant, addirittura in un lacerto intero del libro… Uno che passava per strada e la gente si aggiustava l’orologio, perché passava sempre allo stesso identico minuto… Sono queste le duplicità, anche nell’immagine di Copertina l’ombra si riflette - sempre ombre - che alla fine hanno tuttavia sfaccettature differenti e quindi storie dove il centro è sempre uguale e le fughe dai personaggi hanno spesso voglia di reinventarsi o di tacere repentinamente. E’ la silente ascesi del nulla, anche la Gaia Scienza di Nietzsche, altro autore nichilista al cento per cento, l’eterno ritorno all’eguale che è uno degli elementi fondamentali del libro. Privi di ritegni e freni tipicamente sociali, dice sempre Cannella, sono le vite parallele e il restare senza un senso in quel limbo, anche inteso, biologicamente (l’abolizione del limbo è una stupidaggine perché la teologia dovrebbe anche essere fatta d’immagini, no?) fatto di grandi costanti; anche il trascendentalismo aveva, peraltro, una sua speculare raffigurazione. Al limbo, come la verginità della Madonna, si può credere o meno, il problema non è quello. Il limbo è un luogo metaforico, è inutile abolirlo per decreto, è una dimensione, anche umana di vite, pure parallele, un mondo a parte di feconde irrazionalità per lentezza e anche per accelerazione. Eppure questo libro a volte è lentissimo, a volte accelera immediatamente. Un rapporto che si crea con gli altri ed è sempre un gioco difficile… la dama, ha un valore importante in questo libro: il gioco a dama col nonno, con gli affetti, ma anche, lo scacco rispetto alla generazione successiva: “vincevo sempre” - mi dispiaceva vincere sempre - e quindi il rapporto con gli altri, che è stato sempre un gioco difficile da giocare; lo stesso amore diventa una questione di tempo. Poi si arriva a pagina 74: Lei, lei, che è una sorta di illuminazione nel percorso, è una luce oltre la stessa ombra - dato che procura ombra la luce - che diventa autonoma, originale senza possibilità di ombre. Anche in ciò vi è l’eterno ritorno dell’eguale, anche riscoprendo quel padre che abbiamo già detto in quello specchio che poi si riguarda nel paterno sguardo e si ritrovano: costanti, affetti negati, affetti taciuti, o incapacità a volte di cogliere l’essenza e poi, nel momento supremo della morte, alla vigilia della morte, si scoprono tante cose… ed in questo specchio c’è il gioco degli scacchi. E vi è la frase che, poi, dà il senso all’intero libro: lo sguardo indifeso del figlio. Ecco, rispetto allo sguardo indifeso del figlio c’è tutto ciò che è stato prima: la Suburra.

Il riscatto dello sguardo è la potenza dell’elementare bellezza che porta a vedere un orizzonte diverso… Ed è lucido lo sguardo indifeso del figlio, è l’incanto, è la beatitudine… è una dimensione di profondità. Sabato sono andato al Teatro Politeama per la stagione sinfonica per l’amato Mahler; posso garantire che il libro di Cannella è perfettamente collimante con Mahler. Io vi invito a sentire la Prima di Mahler e di leggere insieme il libro di Cannella. Non è poco per chi è abituato come me a leggere da troppo tempo e ad ascoltare musica da altrettanto. Grazie.

Giuseppina Rando, "Geometria della rosa" (Ed. Aletti)

di Guglielmo Peralta    

 Il tema dominante di questa silloge annunciato fin dal titolo: Geometria della rosa, è "la parola" che, metaforicamente, assume il nome del fiore, e con questo quell’idea della perfezione e dell’infinito, che è uno dei significati della rosa nella simbologia medievale. Questa parola che s'inciela in virtù della metafora, somiglia tanto al Verbo quanto alla Poesia perché, a sua volta, è segno tangibile e vero della creazione, mediante il quale l'uomo tenta di dare un ordine al mondo. Questa parola è un concetto primitivo, comprensibile, come lo sono in geometria il punto, la retta, il piano; ed è un principio generale evidente, un assioma che, con le sue forme e figure diverse cerca di tracciare le linee di composizione e rappresentazione simbolica della realtà fisica, ma anche e soprattutto di quella realtà altra, ineffabile, che va oltre la misura o dimensione dello spazio letterario; oltre le forme del testo e del linguaggio poetico che Giuseppina Rando pone in parallelo con la geometria.

        Questa parola, questo segno senza spessore, che la scrittura creativa carica di significati e che perciò si fa corpo e anima; che si fa verso: che si volge come girasole alla sua sorgente nascosta  sembra essere, tuttavia, in contraddizione con la Poesia che resta un puro nome, un universale che, per dirla con i nominalisti, è privo di realtà ontologica riducendosi a un mero nome, a un fatto linguistico, a un linguaggio che non lo parla, non lo esprime. Ne deriva che la parola stessa, con la sua "architettura geometrica", in quanto non riesce a cogliere la rosa e la nomina soltanto, è solo un significante che rimanda eternamente a un "oggetto" che non ha un'esistenza assiomatica; che resta inafferrabile, fuori dal "piano geometrico" e dallo spazio fisico che contiene le cose materiali, come accade con gli oggetti della vita reale che c'illudiamo di possedere nominandoli. Se, dunque, la parola è solo un flatus vocis, la sua "geometria", invalidata dalla natura ineffabile della rosa, è relativa, non vera, come non sono più considerati veri i principi della geometria dopo Euclide. Eppure questa rosa ha la magica virtù di rendere possibile la parola, il linguaggio poetico, che, anche se non le è proprio, tende a comporla disponendo le parole come petali e assumendone in qualche modo il profumo. Se, come dice Miguel de Unamuno, citato in epigrafe nell'ultimo testo della raccolta, «ciò che non è eterno / non è reale», la Poesia che ha il crisma dell'eternità è assolutamente reale e totipotente nella sua unità indifferenziata. Infatti, essa si evolve, dà origine alle "cellule" delle parole, che, coltivate nel giardino del sogno, imitano i frutti celesti e aspirano ad acquistare la forma della rosa, ad essere esse stesse questo fiore, simbolicamente presente nel paradiso di Dante e che qui, in questa silloge, è "forma geometrica" disegnata e cresciuta nel tessuto del sogno; essenza odorosa, invisibile agli occhi e tuttavia percepita come forma organica e reale. Perché "Il sogno", che fa parte della "geometria della rosa" è intuito dalla Rando «come proiezione della realtà. La realtà come proiezione del sogno». Se sogno e realtà sono interscambiabili, se «non ci sono fratture incolmabili tra il reale e l'immaginario, tra la vita e il sogno», allora deve esserci un'identità, o quanto meno, una somiglianza o corrispondenza tra la parola e il suo fiore, tra l'immagine della rosa sognata dalla parola e la rosa stessa. Se è così, « "Non" stat rosa pristina nomine, nomina nuda "non" tenemus»[1] (la rosa primigenia «non» esiste solo come nome, noi «non» possediamo nomi nudi). Allora, la parola che nomina ha un senso e ha il potere di fare essere le «cose», di dare loro un senso, a sua volta e di operare il cambiamento. E così la vita, che si affida alla parola poetica, acquista senso e verità, può conquistarsi il suo spazio sacro nella geometria delle forme e oltre il loro spazio, e può aspirare ad essere essa stessa la rosa se non cessa di aspirarne il profumo, di berne l'essenza dal suo calice. «Come un pendolo la vita oscilla tra la veglia e il sonno, tra il detto e il 'non detto', il comprensibile e l'incomprensibile, l'orrido e il sublime». La "geometria" è questa duplice polarità: positiva e negativa, che descrive le linee, i percorsi, gli aspetti, i casi opposti della vita; ed è la matassa da dipanare, il labirinto, dove c'è sempre qualcosa da sacrificare, un filo da seguire per un cammino più sicuro, per navigare migliori acque sognando approdi felici qui sulla terra, piuttosto che inseguire esistenze fantasma dietro gli «echi segreti di cosmi lontani». Perché è stando con i piedi sulla terra che possiamo «incielarci». E il mezzo per spiccare il volo è la parola, il «verbo» che si fa custode del sogno e «accende abbatte / il muro dell'esilio / per inseguire ancora... / forse... una promessa / una speranza».

       La vita oscilla, soprattutto, tra due forze distinte e contrapposte: il Logos e il Pathos. Esse regolano l'animo umano e corrispondono, rispettivamente, alla parte razionale e irrazionale. Nella sezione intitolata "I corpi dell'ombra", queste due forze non sono del tutto in antitesi perché la ricerca dell'equilibrio tende ad eliminare il loro contrasto, a "pacificarle" indirizzandole a produrre forme armoniose contro «limiti, linee di separazione, caos». È la poesia a conciliare ragione e sentimento, luce ed ombra, spirito e materia, vita e morte. E lo fa con la natura, che esplode in un tripudio di luci, suoni, colori, profumi, forme, a compensare la fragilità umana, l'«ombra di un cuore muto»; a portare la gioia, la «promessa d'infinito / parola inestimabile» che rompe il silenzio con «lampi" di parole, con «voce di accecante mistero», dove l'anima si accampa e attende nuovi «orizzonti». Ma sempre disattesa è la promessa in questa silloge in cui le sezioni, le parti che la compongono costituiscono un corpo unico, in un crescendo d'immagini, di pensieri, di stati emotivi, di illusioni, di dubbi, di contrasti, di chiaroscuri: di ombre rischiarate dalla luce, di luce determinata dall'oscurità. Sono le «umane cose» spesso ad animarsi, a respirare dentro le parole con le quali ci vengono incontro, quasi a chiedere o a rivelare «il messaggio non colto»; è la natura inanimata: la dura «roccia» a destare «i giorni pallidi e stanchi» che, col concorso del vento, acquistano «ali dorate», e la «pietra» che espelle il «silenzio (...) / dal grembo verginale» come se volesse farsi gravida e leggera di parole. Risvegliate dalla parola poetica, le cose rivelano la loro natura di ombre, per la quale acquistano uno spessore più vero. Perché "in principio" è l'ombra. Essa è all'origine di tutte le cose ed è la loro vera natura. Prima della luce accecante. Riconoscere la natura ontologica dell'ombra è lasciarsi "ingannare" dal mito della caverna platonica, cioè comprendere che non c'è inganno nel mito; significa vedere «nel solco dell'ombra» l'essere delle cose e (non) restare prigionieri della verità, dove prigione e libertà si equivalgono. Così ritrovare l'infanzia in un ritratto è lasciare fluire e rifluire i sogni dall'ombra in cui si sono ritirati e racchiusi. E l'ombra è la luce che abbiamo vissuto e che il tempo ha dissipato. Il passato è la caverna che abbiamo abitato ed è la casa dove fare ritorno. Perché è lì che siamo nati e cresciuti: nella notte, nel buio, nell'inconsapevolezza del giorno. È lì che «gli anni bianchi» ci sono stati «rapinati / dal sole, dall'aria / dall'acqua / dal fuoco», dagli elementi essenziali che compongono e fanno festosa la nostra natura umbratile, mutata in miraggio, in «barlumi». Nella luce accecante abbiamo smarrito la Parola, che si è fatta silenzio e ombra, «oscurità raggrumata». Componiamo con la rosa petali di luce. Ma la rosa non sboccia nel canto della parola. Il silenzio è «notte bianca», senza sogni, eppure «cinge qualcosa d'altro / intorno all'ombra di una gioia / che vuole sopravvivere / al dolore del niente». Più grande è lo smarrimento quando il dolore si fa quotidiano e reale e gronda «sangue d'innocenti», quando irrompe nella vita dell'umanità tutta e la sprofonda in un abisso, dal quale le sarà difficile risalire. Qui la "rosa" è recisa dalla sua "geometria" che solo può descrivere il vuoto e il caos del mondo, dove la Parola è esiliata e perduta, ogni sua orma cancellata. «Orfana d'infinito», smarrito l'umbratile orizzonte, la sua mappa celeste, la parola poetica declina nel silenzio che la sovrasta e copre la sua voce implorante, la quale resta senza risposta: «arcane parole dislocano / (...) stanchi giocolieri / in sillabe si sgretolano / e scolorando la terra / invano cercano / mappe in cielo». E anche se «nell'anima umida» di pianto attecchiscono e «gemmano» parole di conforto sussurrate dalla divina oscurità, la vita si trascina nel suo «tacito dolere», e più non l'abita l'ombra o il sogno in fuga dall'insopportabile luce dell'alba. Perché nella luce si accampa il nulla e «muore la parola». Solo «non muore il silenzio». Resta, «senza eco», in ascolto «all'ombra delle rose»: delle parole che re-spirano «tra profumi e veleni». Fuori dalla caverna, dalla «franta dimora», esiliato nel caos esistenziale e nel labirinto delle parole, nella cui assoluta incomprensione e relatività collassa la "geometria della rosa", l'essere cerca una chiarità nella quale oltrepassarsi per ricreare intorno a sé un cosmo: un nuovo «ordine dell'esistere», «in sogno e in veglia», nell'agognata condizione di oscurità rischiarata e di luce determinata dall'oscurità, per dimorare, cioè, nella luce dell'ombra. Ma dura è la lotta tra la vita e «la morte» che «cresce a dismisura» e non risparmia il pianto agli uccelli e alle stelle, sì che la natura partecipa a tanto dolore in questo nostro tempo disumano. In un mondo alla deriva, che ha dissipato tutti i sogni, la rosa è il sogno da coltivare per il godimento degli occhi e dell'anima; affinché con la rosa, simbolo del mistero della fioritura, fioriscano la Bellezza, l'Amore, la Vita. Essa è la Parola ed è la Poesia. È l'essere che si oppone al nulla che avanza. È luce ed ombra. È l'ordine del cosmo e il mistero mistico. Soprattutto, è il dono che a noi si offre nella  sua spontaneità pur restando ineffabile. Il suo sbocciare è un semplice "schiudersi da sé" senza la consapevolezza di esistere e di essere vista. Così è la poesia, la parola poetica. Essa accade semplicemente. Come «la rosa è senza perché, fiorisce poiché fiorisce, di sé non gliene cale, non chiede d'esser vista». In questi versi di Angelus Silesius, posti in epigrafe nella parte quarta, si coglie lo spirito dell'intera silloge della Rando, dove il fiore è lo spazio della creazione e la sua scrittura: il "giardino" dove, all'ombra dell'invisibile rosa, fioriscono le parole, le belle rose spontanee e ignare di esistere. Tuttavia, desiderose del loro fondamento, «le rose cessano di essere le rose e vogliono essere la Rosa» [2]. Perché la Poesia è «l'essenziale invisibile agli occhi» [3], ma non al cuore e, in quanto tale, degna di avere la sua residenza nel mondo e di abitare il cuore dell'uomo.

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[1] La locuzione latina è stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus ("la rosa primigenia esiste solo nel nome, possediamo soltanto nudi nomi"). Essa è una variazione di un verso del De contemptu mundi di Bernardo Cluniacense, monaco benedettino del XII secolo e deve la sua fortuna a Umberto Eco che ne ha fatto l'ultima frase del suo romanzo Il nome della rosa.

[2] J. L. Borges

[3] Antoine de Saint-Exupéry, Il piccolo principe

Stefano Vilardo, "Le nevi di una volta" (Ed. Thule)

di Francesco Virga

Stefano Vilardo è noto, soprattutto, per Tutti dicono Germania Germania. Poesie dell’emigrazione (Garzanti 1975, Sellerio 2007). Un capolavoro che, malgrado la fortuna che ha avuto, non ha finito di dire tutto quello che, ancora, ha da dire.

In tutti i libri che Vilardo ha scritto, anche in quelli più lirici e, apparentemente, lontani dalle sue più concrete esperienze, il maestro di Delia ha sempre finito per parlare della sua vita, delle persone che ha incontrato lungo il suo cammino, del suo amore per i libri, la cultura e la cucina popolare siciliana, della sua intatta capacità di meravigliarsi ed indignarsi.

Ne Le nevi di una volta . Racconti, Thule, Palermo 2016,  sono stati raccolti, con l’attenta cura di Giuseppe Saja, dieci brevi racconti del maestro di Delia (CL). La maggior parte di essi, per la verità, erano già stati pubblicati in luoghi diversi. L’idea di raccoglierli in un unico volume, con qualche piccola variante, ci è sembrata felice perché questi racconti si tengono per mano tra loro e ognuno non è altro che una tessera dello straordinario mosaico della sua vita e della sua opera.

Particolarmente bello ci è apparso il primo, forse l’unico vero inedito, - intitolato Oh, sì, che mi ricordo!- che descrive con giovanile vivacità il viaggio in automobile, compiuto nel 1963, da Caltanissetta a Bagheria, insieme all’inseparabile Leonardo Sciascia (Nanà e Stestè si sono chiamati reciprocamente, fin dall’adolescenza e poi per sempre, i due inseparabili amici), per andare a vedere una delle prime mostre fotografiche del giovane Ferdinando Scianna che, allo scrittore di Racalmuto, offrì più di uno spunto per scrivere, due anni dopo, uno dei suoi testi più dirompenti sulla visione materialistica della vita del popolo siciliano (Le feste religiose in Sicilia,1965).

Il racconto di Vilardo si snoda tra ricordi che oscillano continuamente tra passato e presente, con punte di autentico lirismo quando descrive il paesaggio naturale di quegli anni:  « Eravamo in piena primavera […]. Il cielo era un celeste prato macchiato appena da qualche cirro. Le Madonie rilucevano di ramati bagliori che si sprigionavano dai martoriati calanchi che la furia di vecchie e nuove intemperie avevano scavato.» (pag. 17)

Particolarmente efficace e puntuale la descrizione dell’incontro con il poeta Ignazio Buttitta: « come una tromba d’aria, come un ciclone, ci investì il Poeta, u pueta ,come affettuosamente era chiamato dai suoi compaesani, che ci trascinò, gesticolante e vociante, nella sua putia di esperto salumiere: pile traballanti di stuzzicanti canestrati, rosari di salsicce stagionate, salumi, pancette, tocchi di profumatissimo lardo, e cacciatorini, cacicavalli, prosciutti, mortadelle, pendevano come stalattiti dalla concava volta della salumeria. Poeta e salumiere? Sì, e che c’è di strano! Voltaire, letterato, filosofo, storico…era anche un fortunato e avveduto capitalista.[…] E Rimbaud poeta in gioventù – e che poeta! – poi divenne commerciante di armi e, si dice, di schiavi. » (pp. 18-19) . Il ritratto che in queste righe Vilardo fa del poeta di Bagheria è davvero uno dei più corrispondenti alla realtà che siano mai stati fatti. Indimenticabile la descrizione dei tradizionali scambi di saluti con la gente del paese che incrociavano: «Ossa binidica, Pueta» […] E u pueta, con la sua solita allegria, maliziosamente rispondeva: Santu figliu e fatti arrassu. Oppure con un pizzico di maligno piacere: Lu Signuri ti sbiddica!- (pag. 19).

Da questi splendidi racconti autobiografici emergono i mille volti di Vilardo, il suo faticoso processo di formazione, dai tempi in cui si sentiva solo un saccu di vastuni, al decisivo suo primo incontro con Leonardo Sciascia ( favorito da una provvidenziale bocciatura che lo fece diventare compagno di banco di Nanà alle Magistrali di Caltanissetta, prima, e amico fino al suo ultimo giorno di vita descritto in modo toccante in uno di questi racconti Settembre), la sua giovanile gioia di vivere accompagnata sempre da un pessimismo quasi leopardiano. 

AVVISO URGENTE - Cambio sede della Presentazione del libro di Elio Corrao

Per ragioni non dipendenti dalla Nostra volontà, preghiamo di prendere buona nota che la Presentazione del libro di Elio Corrao, HEL e altri racconti e successivo concerto, non si svolgeranno alla Libreria Mondadori di via Ruggero Settimo, bensì nella Sala Convegni dell'Hotel Mediterraneo, via Rosolino Pilo 43, a 50 metri dalla precedente sede, invariato l'orario, ore 17:00 e i Relatori.

Marcello Veneziani, "Alla luce del mito" (Ed. Marsilio)

di Tommaso Romano 

Se ci fosse uno Stato serio in una Patria colta, partecipata e orgogliosa della sua identità, fucina di idee e di valori condivisi e autorevoli, riconosceremmo a Marcello Veneziani ciò che è stato tributato, da latitudini ideali diverse almeno nell’ultimo secolo, ad esempio ad un Benedetto Croce, un Giovanni Gentile, un Antonio Gramsci, a volte durante la loro vita stessa.

Ma siamo nella bella Italia del dolore ostello, come direbbe il Padre Dante, e ingnoriamo o cancelliamo la intelligenze vive, scintillanti, preziose.

Si marginalizza nelle frange, si legge poco e si studia meno, si affibiano cliches di zinco sempiterni e scontati, si odiano le passioni nette, forti, le scritture eleganti e incisive, il buon senso e il culto della icone della bellezza e della tradizione. Una iconoclastica infame e miserabile.

Perfino coloro che dovrebbero cercare l’Arca smarrita nella riva libera e in quella destra, impegnati come sono nel loro “particulare” vuoto pneumatico, come chiusi in un fortino di cartapesta, al massimo concedono qualche cenno, una labile recensione, un dibattito sul come eravamo. Vili e nani nel cervello, bisce nella vita.

Non troveremo Veneziani neppure paludato, in onore, ai Lincei e non sappiamo peraltro se sarebbe stato accolto alla Reale Accademia d’Italia.

Destino dei grandi. Sì, perché Marcello – classe 1955 di Bisceglie, vivente tra Roma e Talamone - è un grande scrittore, un pensatore eccellente, uno studioso attento, un pensatore autonomo e profondo, un saggista verace e commentatore televisivo, opinionista e giornalista mordace. E questo non va certamente a genio ai minuscoli camaleonti, agli scrittori e soprattutto ai critici gonfiati artificialmente nella greppia di laboratorio, ai protetti delle mafie saccenti delle egemonie culturali, agli accademici laureati di Metastasio e ai copisti imbelli di tesi di laurea altrui.

Che fare? Almeno dichiarare la verità.

Ho letto tutti i libri di Marcello Veneziani, avendo avuto anche l’onore – che vale l’intera avventura editoriale di Thule (si è tanto originali nell’ambiente, che hanno perfino tentato di copiarne l’etichetta viva ,vegeta e operosa sin dal 1971, pensate l’originalità e l’immaginazione a quale potere possano aspirare!). di pubblicarlo per primo nella periferia del decadente impero, qui a Palermo, nel 1976 con la sua Ricerca dell’Assoluto in Julius Evola.

Da allora, Veneziani ci ha consegnato un intero, raffinato scaffale, ricco di meditazioni, riflessioni costanti, memorie, narrazioni, interventi. Ha diretto settimanali, periodici, animando cenacoli, fondazioni e imprese nobilmente donchisciottesche e quindi autentiche.

Un riferimento, anche di stile umano e letterario, è stato ed è Veneziani.

Testi memorabili i suoi, che si incrociano con gratitudine nella memoria, quali architravi possibili e disponibili per avviare, almeno, una rinascenza delle idee che si fanno azione (Jean Ousset) che, a parole, tutti  auspicano e a cui pochi mettono mano in realtà con sudore, fatica e costanza.

Ne ricordo solo alcuni, di questi volumi di Marcello Veneziani, per me paradigmatici a cui peraltro ricorro spesso, ricordando inoltre le molte occasioni di presentazioni, dibattiti, incontri in tanti angoli e anfratti dell’isola e della penisola: Processo all’Occidente, La rivoluzione conservatrice in Italia, Comunitari o liberal, Di padre in figlio, USA e costumi, Elogio della Tradizione, La cultura della Destra, La sconfitta delle idee, Contro i barbari. Il secolo sterminato, Sud, I vinti, Rovesciare il ’68, Dio, Patria e Famiglia, Dopo il declino, Lettera agli italiani e, ancora, dopo questi saggi di filosofia politica e analisi metapolitica, non meno importanti i volumi curati e quelli antologici, fino ai nodali dedicati a temi esistenziali, con saggi filosofici e preziose scritture letterarie, come: Vita natural durante, La sposa invisibile, Il segreto del viandante, Amor fati, Un’ora d’aria, Vivere non basta, Anima e corpo, Ritorno a Sud.

Adesso, dopo aver letto e assaporato Alla luce del mito. Guardare il mondo con altri occhi (Marsilio, 2017), si può confessare di restare francamente incantati dalle straordinarie capacità  di Veneziani di condensare, con rara efficacia, ciò che altri studiosi hanno invece consegnato in tomi e volumi, a volte illegibili o mal digeribili, tronfi di petulante specialismo.

La prosa aforistica di Veneziani è invece sempre persuasiva nella profondità, in grado di avvincere con stile letterario e linguaggio personalissimi, seppur debitori, fortunatamente, di una lirica classicità. All’uomo di oggi, scrive Veneziani, “il mito non offre profitti ma fondamenti, non assicura vantaggi ma significati. Dona bellezza, irraggia gli eventi e illumina i volti”.

Il mito è ordine nella bellezza e tutta l’umana avventura ha come origine e come perpetuità il mito: l’amore, l’infanzia, la storia, la politica, ma anche il cinema e la pubblicità, gli atti significati della nostra vita. Nel triste oblio del pensiero filosofico e delle certezze una volta sostenuti dalla religione, davanti a scienza e tecnica egemoni non ci resta, dice Veneziani, che il mitopensiero, come orizzonte e bisogno, odierno e non antiquario, che comunque sopravvive, nel disastro della modernità, nel “deserto del sistema globalitario”. Il mito non è ipotesi, è una trascendenza possibile e non incapacitante, un bisogno di bellezza oltre il naturalismo, per un racconto profetico che unisce ieri, oggi e domani e serve  per elevare l’umano oltre l’economicismo, le oligarchie finanziarie, l’utilitarismo e la povertà dei contenuti specie nella politica odierna, che vivacchia senza grandi idee e motivazioni e con progetti debolissimi, mortiferi di delocalizzazione mentale, come uso dire.

Dai Greci ad Enea, a Dante a Petrarca, dalla grande musica all’arte possiamo ripercorrere le vie che evocano, non solo per conservare ma per riscoprire lo spirito, il sogno, per una “pedagogia di massa per educare agli esempi”, ai modelli da riscoprire e valorizzare di ciò che è “attiguo alla realtà”, diventando visione del mondo, di contro alle mitizzazioni negative, alle mitomanie imperanti, del subumano, al falso buonismo elevato ad assoluto, obliando il senso dell’equità e della giustizia.

Il mito non è la verità ma aiuta a scoprila, e non è un’invenzione o, peggio, una finzione è, dice ancora Veneziani, “la vista ulteriore che trasforma il nostro sguardo e apre altri orizzonti”, e ancora, “il mito è illuminazione. Non si basa su fatti, esperienze e giudizi, ma li illumina e li dota di senso, visione e destino. Oscurantismo è pendere dalle sole labbra della ragione”, dopo “i dubbi della ragione critica”, È, in sostanza, il “narrare e il pensare il mondo con altri occhi, sotto altra  luce”, e al contempo, seguendo Vico, è l’universale che investe ogni civiltà, ed “è cosmico, non è geo-storico”, si tramanda, può “fondare un nuovo sapere” sulle rovine.

Ed ecco perché, aggiunge profeticamente Veneziani, “Occorre un pensiero possente per affrontare la tecnica sconfinata e la mega-macchina. Il pensiero logico- matematico, al pari di ogni filosofia della  Praxis, conduce alla tecnica. Il pensiero da solo non riesce a competere se non si apre all’universalità dei miti, preparandone l’avvento. Solo un pensiero mitico potrà sfidare il potere sovrano della tecnica (e della finanza). La potenza autonoma di un’altra origine, di un’altra sovranità con un’altra destinazione”.

Quando i lavoratori fanno finta di fare gli insegnanti e ricusano il ruolo di educatori perché incapaci, cominciano ad impartire agli alunni da motivare eventualmente, luoghi comuni e discettano che l’avvento della filosofia fu, finalmente, “il superamento del mito, delle narrazioni fantastiche, dell’epica” che avrebbero oscurato l’avvento, finalmente, della ragione liberatrice dalla caverna, appunto, del mito, in tal pessimo modo il tragico si sposa con il grottesco, per terminare nel delirio dell’ombra della ragione, che infatti così produce mostri. “La perdita del mito genera ectoplasmi depressi o almeno annoiati. Senza mito la vita gira a fari spenti nella notte”, nel “buio del pensiero negativo”. Per questo Platone induce a ricordare, perché ogni conoscenza è reminiscenza, della baconiana sapienza degli antichi, e così che si dota una comunità di un “autobiografia ideale”, facendo coincidere, con Schlegel e i Romantici, la mitologia con la poesia che universalizzano l’esperienza oltre l’individualismo egoistico. È, in sostanza, lo stato aurorale che pervade. Dice ancora Veneziani, e noi lo sosteniamo dal nostro punto visuale mosaicosmico: “Il mito a noi appare il ritorno all’armonia del Kosmos, una forma ideale di ordine dell’universo, tutto meno che un caos: ogni cosa trova il suo rango e la sua spiegazione e si colloca come epifania ricorrente nell’ordine perenne del mondo. Non confusio ma connectio”.

Il mito è quindi extratemporale, supera il tempo e le strettoie dell’io, gli altri sono futili surrogati temporanei propri del sistema della menzogna e della degradazione del piacere, come diceva Fausto Gianfranceschi, che drogano l’esistenza anche con la peste chimica e con quella che si spinge all’indifferenza impotente.

L’incalzante e  affascinante scrittura sapienziale di Veneziani non si limita a percorre sentieri che possono sembrare solo astratti o ideali, indaga e propone di rimeditare, nella pratica del divenire, una sorta di risacralizzazione di tutto ciò che può rendere armoniosa la città di vita: la musica, la poesia, il gioco, la pittura e la scultura, l’eros, lo sport, il grande stile nell’architettura e nell’urbanistica, l’atto gratuito del pensare oltre le proprie condizioni o frustrazioni, che non deve essere separato però “dal desiderio puro e gratuito di farlo, di cimentarsi”. Una purificazione possibile, che trova nel rito battesimale la liberazione dal peccato originale per redimere “la creatura dalla sua impurità nativa e restituirla al candore”, anche se “la purezza è fugace come la vita dei gigli”. Ma, attenzione, non bisogna confondersi con il naturalismo storico di un Rousseau, infatti il mito della natura è un mito moderno, non arcaico e per giunta artificiale. La natura non è pura ma va purificata, come tutto ciò che nasce al mondo. In origine è impura e feroce, come gli animali che la popolano e gli elementi che si scatenano; la natura è anche escrementi e lordure, è tutto ciò che è ancora grezzo, crudo e incolto; è l’opera umana, è il fuoco che cuoce e purifica, è l’acqua con il sapore che la deterge, sono la società, la storia, il rito, il processo chimico a redimerlo, detergerla, purificarla”.

Falsi miti accompagnano le nostre pene quotidiane, costruite a tavolino con scientifica precisione dagli strateghi perversi del villaggio globale, dagli illusionisti di falsi paradisi perduti e ritrovabili nell’illusione alimentata nella corruzione, nel vizio e nella trasmutazione antropologica e genetica (si pensi soltanto alla diminuita potenza procreativa del maschio e ad una generalizzata femminilizzazione che si propone con crescenti campagne mediatiche o quasi terroristiche nel nome dell’indistinto, della liberazione  sessuale assoluta e del progresso senza limiti, che fanno pure arrivare a registrare punte record di violenza a tutti i livelli, spesso senza alcune o risibili).

Non è quindi la luce del mito da riconquistare, una pretesa di purezza assoluta, aggiunge Veneziani, la quale invece si “accompagna di solito al fanatismo e all’utopia del paradiso in terra, cioè della perfezione nella vita e nel mondo. Talvolta la contaminazione, l’incrocio, è una ricchezza per le persone, i popoli, le cose rispetto la persistenza inerte nella purezza. (…). La vita  stessa sorge dalla combinazione delle differenze, dall’incrocio tra due corpi e due vite; la fecondazione è un’ibridazione tra un seme e un ovulo. Vivere è mescolarsi, la vita stessa sorge dall’incontro fra diversi. Parole chiave, assai chiare, contro ogni razzismo, ogni teoria aprioristica, a favore della vita. La pretesa di ridurre nel numero l’umanità, porta alla crescita sottozero, voluta da tempo immemore dallo gnosticismo laicista e libertario di falsi e scienziati che, invece, applaudono allo svuotamento “umanitario” di interi continenti onde sovvertire le feconde identità e costruire  una pseudo e sradicata cittadinanza mondiale con un governo dei “puri”, mondialista a guida tecnocratica.

La società perfetta è solo possibile nella mente di utopisti e futurologi senza realismo rispetto all’umano e sfocia o nell’impotenza a migliorare l’esistente o, peggio, nelle ghigliottine giacobine degli “illuminati”, degli “incorruttibili”, senza inoltre dimenticare che il perfettissimo è pure considerato dalla Chiesa stessa – almeno fino ad oggi, perché la mutazione investe radicalmente anche l’Ecclesia tutta – un peccato. Ascendere, aspirare alle vette, purificarsi, contemplare, ricercare e godere la luce sono, invece, vettori possibili di orientamento, necessari all’umano che, con la pratica della virtù, vuole sinceramente migliorarsi ed elevarsi nell’ambito di un consorzio civile.

L’esortazione evangelica vale, a tal guisa, ancora: “essere come serpenti e candidi come colombe”.

Tuttavia, nessuno può pretendere di possedere il monopolio della verità, pur sussistendo la Verità e il suo Principio, e Marcello Veneziani non manca di riferirsi, nel suo libro, anche e giustamente a San Tommaso d’Aquino e a Vico.

Certo “il pensiero mitico non offe soluzioni né affronta problemi ma cerca vie d’uscita, una volta compresa l’essenza tragica della vita, che non ha scampo. È la religione a prospettare soluzioni, è il pensiero critico a sollevare obiezioni. Il mito non pone obiezioni è una via d’uscita dal mondo, dal tempo, della condizione umana. Non fa della vita il valore supremo e il paradigma assoluto, perché è destinata a finire, come tutte. Se la vita decade e infine cessa, il mito invece continua. La vita si proietta nel mito. È, in sostanza, il costante riferimento di Veneziani che si coniuga con l’amor fati, con un destino che ci trascende. Il mito è, quindi, in tale ottica “visione dell’invisibile”. Per questo bisogna, oltre e contro il nichilismo, poetizzare la vita, con mente eroica, interrogare il Mistero e nutrire fiducia nel Ritorno che, per il cristiano, è la Parusia, il rimanifestarsi in terra di Gesù Cristo.

Per queste e molte altre ragioni Veneziani, con il tono solenne che si addice alle grandi e decisive opere, scrive: “Il mito attualizza l’eterno, eternizza l’attuale. Esporta la terra in cielo. È un ponte e consente passaggi di sponda altrimenti impossibili”.

Quante suggestioni, spunti, suggerimenti, confronti, non banalmente intellettualistici, suggerisce Veneziani con questa e con l’opera sua intera fino ad oggi e che, ne siamo certi, si arricchirà, magari rileggendo da par suo, la forza anagogica che è pro­pria pure del simbolo. Senza, sia ben chiaro, oltre l’indiscutibile ammirazione, far diventare imperativo il suo pen­siero come ideologia totalizzante, insieme alle sue fervide ricerche, ai suoi studi, alle sue interrogazioni, alle sue splendide proposte e visioni. Non per amore di relativismo, né per riserve sorprendenti e dirimenti. Solo perché la lucentezza può meglio rivelarsi all’anima con apporti plurali, come nel collaudato metodo seguito dallo stesso Veneziani, perché non antitetici.

Ed è questo- fuori dagli schermi dell’ovvio o del fanatismo che non ci riguardano - che Marcello Veneziani ci propone costantemente di fare, per conservare almeno il senso e la verità della Bellezza.

Una lezione, insomma.